mein Vulkan bricht
nur für dich nicht
aus Anna Hofbauer



Clemens Roesch, 2017

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Fast alles, was ich in diesem Moment über „mein Vulkan bricht nur für dich nicht aus Anna Hofbauer“ weiß, was ich davon zu sehen bekam und darüber gehört habe, hat mich aus zwei schwarzen Schatullen erreicht. Eine handgroß und nicht zu öffnen, die andere heftgroß und aufklappbar. An jeweils einer ihrer Flächen sind diese mit einer Glasplatte abgedeckt, die durch irgendwelche Tricks, von denen ich nichts verstehe, aus ihrem Inneren beleuchtet werden und mir so Inhalte und Eindrücke vermitteln. Die Kuppe meines rechten Zeigefingers streicht über das Glas des kleineren Kästchens ohne dabei viel ertasten zu können. Das Glas ist völlig eben, vielleicht etwas Staub, Fett, nur eine kleine Irritation von einer getrockneten Flüssigkeit, die der Nagel kratzend entfernt.

Mein Auge sieht grüne und weiße Blöcke mit schwarzer Schrift befüllt von oben nach unten unterm Glas hinweg ziehen. Dazwischen gezeichnete Figürchen, die wieder und wieder eine bestimmte Bewegung wiederholen. Zwei aufrecht stehende Hündchen, die in jeder Hand ein ellenlanges Stöckchen halten, welche sie aneinander klopfen und dabei die Augenbrauen hochziehen. Ein grinsender Junge in Katzenkostüm, der zwinkernd seinen Daumen in die Höhe streckt. Eine sich drehende Geistergestalt, die an den Wangen ihr Gesicht auseinander zieht um es dann wieder zurückschnellen zu lassen. Zwischen all dem – Fotos. Die Fingerkuppe berührt eines, nun füllt es das ganze Glas. Die Richtung im Wischen ändert sich nun von links nach rechts. Es folgen aufeinander – Atelieraufnahmen, Details von bearbeiteten Tonplatten, an einer Wand hängende schwarz-weiß Fotografien, erst total, dann aus der Nähe, Zettel mit Blutbefunden, ein Arbeitstisch von oben besehen, darauf Werkzeuge, Zwingen, eine Schere, Handschuhe, Klebstoff und mehr Platten aus unglasiertem Ton, manche davon in den Zwingen, ein aufgeschlagenes Comicheft, das von einer Hand mit rot lackierten Nägeln offen gehalten wird, Menschen in einem holzgetäfelten Raum um einen blauen Billardtisch. Der Finger macht Halt bei Kindern, die auf eine Bronzeskulptur aus aufgeschichteten wuchtigen Teilen klettern. Das Foto hat ein eigentümliches Schimmern und sich wellende Schattierungen – die Aufnahme einer DIA-Projektion. Die Spitzen von Daumen und Zeigefinger werden zusammengepresst und auf dem Glas auseinander gespannt. Zweimal. Eine seltsame Geste, gerade, wenn man sie deplatziert. Ich wiederhole sie mit der Hand in der Luft auf meiner Augenhöhe, kann ihr aber keine Bedeutung zuschreiben. Vielleicht – von Dir aus gesehen: L-O-L!

Dafür erscheint das Gesicht des Mädchens jetzt groß, welches es geschafft hat, den Gipfel der Skulptur zu erklimmen und freudig und stolz in die Kamera lacht. In wie viele mittlerweile?

Wenn ich drüber zu lange grüble, meine Finger untätig bleiben, erlischt die Beleuchtung des Glases, es wird schwarz, der Raum dahinter erstirbt, und es zeigt einen anderen, in dem ich mich selbst als Spiegelung erkenne. Fast schwarz in schwarz, nur der weiße Anteil im Auge sticht hervor.

Auf Grund der Analogie zum schwarzen Glas interessiert mich das Schwarze im Auge aber gerade mehr. Wenn man sich nahe genug an den Badezimmerspiegel annähert und versucht, eben in dieses zu blicken merkt man auch: das Auge als Spiegel im Spiegel und darin das eigene Antlitz. Womöglich einer der wenigen Ausdrücke, zu dem dieses letztlich fähig ist.

Denn auch wenn es das geflügelte Wort vom Auge als Fenster zur Seele anderes suggeriert, ist dieses für sich genommen höchst ausdruckslos. Was kann es mitteilen, außer ein paar Anhaltspunkte bezüglich des Gesundheitszustandes seiner Trägerin, wenn es getrübt oder gerötet ist. Die das Schwarz umgebende Färbung mag zwar irgendwelche kulturbedingte Konnotationen tragen, bleibt aber grundsätzlich unverändert. Bis auf ihre Ausmaße, wenn sich die Pupille ausbreitet oder zusammenzieht. Worüber gibt das Auskunft? Helle oder dunkle Umgebung. High oder nicht high.

Den Fenstern der Häuser in den Ghost Stories fehlt zudem diese Fähigkeit des Reflektierens. Sie werden unverglast bleiben. Auch ihre anderen Funktionen des Lichteinlassens und Ausblickschaffens kommen vermutlich nie zum tragen, da die Häuser, in die sie eingelassen sind, nur zu dem Zweck aufgestockt wurden um Kompensationszahlungen zu erhöhen wenn die Siedlung in der sie sich befinden abgerissen wird.

Die Erkundung des Ortes folgt aber einem Prinzip über das wir schon hinweggewischt haben. Abfotografierte DIAs, auf eine Mattscheibe projiziert, dazwischen ein Spiegel, und am Ende also wieder Glas, dem sich die Kamera nähert oder sich davon entfernt um ihren Ausschnitt zu wählen. Das Narrativ der Aneinanderreihung ergibt sich aus der Abfolge der Aufnahme auf der Filmrolle, die Schnitte nur, um mehr Negative auf das zu belichtende Blatt legen zu können. Im Kontaktabzug kommt tatsächlich auch die Berührung ins Spiel, in dem Fall eine zweier glatter Oberflächen. Das Licht behandelt alle gleich und vor allem gleich lang, auch wenn manche mehr, manche weniger Zeit vertragen hätten. In diesem Augenblick spielt jedoch die Fähigkeit der leeren Augenhöhlen der Häuser Licht durchzulassen doch noch eine Rolle. Erst so kommen sie zu ihrer Dunkelheit auf dem entwickelten Papier.

Für die Finger wäre es interessanter die Reliefs, die sie hinter dem Glas ausfindig machen, wirklich betasten zu können. Gehe aber davon aus, dass sie, auch wenn ich vor ihnen stünde, unberührt bleiben würden. Obwohl die Form und der optische Eindruck aus Unebenheiten und Erhebungen in der Fläche entstehen, schließlich doch vor allem ein Anblick, ein Relief. Weil ich beim Wort zu sehr ans Geologische denke, vom Schwarz schon überstrapaziert, mir vorstelle, in die Berglandschaft Monte Negros zu schauen und mir ausmale, wie die Erosion das geschafft hat, unterläuft mir ein grober Denkfehler. Denn anders als das Gestein aus dem die Berge rausgekratzt sind, ist der Ton doch weich, wenn er geformt wird. Wenn durch die Oberfläche bei Cherries and Bananas ein anderer Eindruck entstünde, erklärt mir Anna Hofbauers Stimme aus einem ins Glas eingelassen silbernen Metallschlitz, während ich mein Ohr an diesen lege, liege das am Schamott im Ton. Gebrannter, geriebener Ton, der dem übrigen in Wasser angesetzten Ton beigemengt wird, der aber hart bleibt und dann, wenn die Werkzeuge durchs Weiche schneiden, an denen haften bleibt und wie Kratzer diese Spuren zieht. In der motivischen Vorlage stoßen wir auf eine andere Form des durchs Glas starren. Hinter diesem rotieren drei Rollen, in Gang gesetzt durch einen Zug am Hebelarm, die in Segmente für bunte Symbole unterteilt sind. Kommen drei gleiche nebeneinander zum Stillstand wird die Maschine zum Ausbruch gebracht und klimpernd ergießt sich aus ihr ein Strom Münzen.

Auch die beiden Volcano Reliefs weisen eine Segmentierung auf. Sie bestehen aus mehreren Kacheln, in denen glatte Flächen leicht hervorkippen, teilweise zusätzlich durch unterschiedliche Tontypen voneinander abgesetzt, die sich in ihrer Neigung über das Raster hinweg fortsetzen und zusammengesetzt eine abstrahierte Darstellung des titelgebenden Motivs ergeben. Während ich beim mit dem Finger weiter streichen einen möglichen formalen Impulsgeber im Logo eines Onlinecasinos gleichen Namens entdecke, welches als Reklame in Aufnahmen einer südosteuropäischen Stadt auftaucht, dämmert mir langsam, dass mir die Glätte des Schemas hierbei keine geologischen Assoziationen hervorgerufen hat. Dabei wäre der Gedanke, dass Vulkane Berge sind, die nicht aus Erosion, sondern aus Eruption beziehungsweise aus einer beim Abkühlen erstarrenden, davor sehr heißen und formbaren Massen entstehen, vielleicht aufschlussreich. Das substanzverändernde Moment großer Hitze habe ich als Banalität unbeachtet gelassen, obwohl ich gerade vor Augen hatte, wie der Brand zumindest die Farbigkeit der Tonplatten gewandelt hat und man mir davon erzählt hat, wie Stücke ausbrechen, wenn Luft eingeknetet wurde, als man sie modellierte.

Genauso entscheidend ist sengende Hitze beim Formen von Glas, dem Stoff, mit dem ich soviel Kontakt hatte, das sich, zum Glühen gebracht, aufblasen lässt wie ein Ballon. Angeblich bleibt dieses aber stets eine Flüssigkeit, wenn auch eine unterkühlte. Man könne das an alten Fenstern sehen, die sich nach unten hin verdicken, weil das Glas über die Jahre langsam hinabgeflossen sei. Die Scheiben, auf die ich blicke und die ich berühre, dürften von anderer Zusammensetzung sein und diese Eigenschaft eingebüßt haben. Wenn ich aber still verharre und auch das große Glas, welches ein weißes Blatt zeigt, schwarz werden lasse und dann noch unbewegt weitere Augenblicke in dieses Schwarz starre, beginnen sanft sich aufblähende Lichtkugeln, unter anderem in den Farben von Bananen und Kirschen, über dieses hinwegzufließen. Gänzlich ohne Geräusch, und kein Vulkanausbruch vorm Nachthimmel, aber dem Dunkel im Zimmer mischt es doch sein eigenes Licht ein.

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my volcano erupts
Anna Hofbauer
only not for you



/ english translation by Douglas Deitemyer

Nearly everything I know at this moment about “mein Vulkan bricht nur für dich nicht aus Anna Hofbauer,” everything I have seen and heard, came to me from two black cases: one is hand-sized and cannot be opened, the other is the size of a magazine and can be unfolded. On each of them, one of the surfaces is covered by a piece of glass that, through some tricks I do not understand, is illuminated from within, thus conveying to me ideas and impressions. I run the tip of my right index finger across the glass of the smaller case without being able to feel much. The glass is completely smooth – perhaps a bit of dust, grease, a small irritation caused by some dried fluid that my fingernail scratches away.

My eyes see green and white notepads filled from top to bottom with black writing, sliding away beneath the glass. In between there are small drawn figures repeating a certain movement again and again. Two little dogs, standing upright, in each paw a wooden stick, which they bang together while raising their eyebrows. A grinning boy in a cat costume who winks as he gives the thumbs up. A spinning ghost-like character that pulls out its cheeks with its fingers and then lets them snap back. And among all this are photographs. My fingertip touches one and it fills the entire piece of glass. The swiping direction changes now from left to right. Now comes a succession of studio photographs; details of processed clay tiles; black-and-white photographs hanging on a wall, first full views and then close-ups; bits of paper with blood-test results; a worktable seen from above, on it tools, clamps, scissors, gloves, glue and more slabs of unglazed clay, some of them held by clamps; a comic book held open by a hand with red-painted fingernails; people standing around a blue billiard table in a wood-paneled room. My finger stops at children climbing up a bronze sculpture made of massive pieces of stacked-up metal. The photo has a peculiar shimmer and undulating shadings – a photograph of a slide projection. I pinch the tips of my thumb and index finger together and then spread them out again on the glass. Twice. An odd gesture – especially when removed from its context. I repeat the motion with my hand in the air at eye level but cannot ascribe any meaning to it. Perhaps seen from your perspective: L-O-L!

What does happen is that the face of the girl who made it to the top of the sculpture is now enlarged, as she happily and proudly looks into the camera. Into how many by now?

When I spend too much time brooding over this, my fingers inactive, the illumination of the glass fades; it turns black, the space behind it dies away, now showing a different one in which I recognize myself as a reflection. Almost black in black; only the whites of my eyes stand out.

But because of the analogy to the black glass, right now I am more interested in the blacks of my eyes. If you get close enough to the bathroom mirror and attempt to look into these parts of your eyes, you realize that your eye is a mirror in the mirror, and in it you see your own face. Possibly one of the few forms of expression the eye is actually capable of.

For although the familiar saying about the eye being the window to the soul might suggest otherwise, this organ is in itself exceedingly expressionless. After all, what can the eye convey aside from a few clues about the state of its owner’s health if it is cloudy or reddened? The color of the area surrounding the black spot may have some culturally related connotations, but it remains basically unchanged, aside from its size when the pupil expands or contracts. What does that tell us? Bright or dark surroundings. High or not high.

The windows of the buildings in Ghost Stories even lack this capacity for reflection. They will remain unglazed. Their other functions of letting in light and affording a view will also presumably never be realized, as the buildings into which they have been inserted have had stories added to them solely to increase compensation payments when the South China urban settlement in which they are located is torn down.

But exploring this location follows a principle we have already swiped over. Photographs of slides projected onto a screen, in between a mirror and then, at the end, glass again, which the camera zooms in on or out from in order to select its detail. The narrative of their sequence results from the order of the pictures on the film roll – the images are cropped only to fit more negatives on the sheet that is to be photographed. In the contact print, “contact” does, in fact, come into play: in this case the contact between two smooth surfaces. The light treats all of them equally and above all equally long, even though some could have benefited from more time and others from less. Right now, however, the ability of the buildings’ empty eye sockets to let in light plays a role after all: it is only due to this that their darkness becomes visible on the exposed paper.

For my fingers it would be more interesting to actually touch the reliefs they find behind the glass. But I presume that even if I were standing in front of them, they would still remain untouched. Although the form and visual impression are due to irregularities and bulges on their surface, reliefs are nonetheless above all a view. Because the word causes me to think too much in geological terms, worn out from too much black, imagining I am gazing at the mountain landscape of Montenegro and picturing how erosion accomplished this, I make a serious mistake in my reasoning: unlike the stone from which the mountains are scratched, clay is, in fact, soft when it is formed. If the surface of Cherries and Bananas creates a different impression, Anna Hofbauer’s voice explains to me from a silvery metal slit in the glass to which I press my ear, it is due to the grog in the clay. Grog is fired, ground clay that is added to the rest of the water-clay mixture but remains hard and then sticks to the tools used to cut the soft clay, leaving behind scratch-like marks. In the motivic model we encounter a different form of looking through the glass. Behind it, three spinning rolls, set in motion through a pull on a lever, are divided into segments showing brightly colored symbols. If three matching symbols come to rest next to each other, the machine erupts, disgorging a clinking stream of coins.

The two Volcano reliefs exhibit a segmentation as well. They consist of multiple tiles, each featuring smooth surfaces that are tilted out slightly, that are additionally contrasted with each other through the use of different kinds of clay; the tilts on these tiles extend across the entire grid and in their entirety produce an abstract depiction of the eponymous motif. While I continue to drag my finger down across the glass and discover a possible source of formal inspiration in the logo of an online casino of the same name, which pops up as an ad in pictures of a Southeast European city, I slowly realize that the smoothness of the pattern did not elicit any geological associations with me. Yet the thought is perhaps instructive that volcanoes are mountains formed not through erosion but eruption, more precisely through very hot and malleable masses that harden as they cool. I had ignored the substance-altering element of intense heat as a triviality, even though I had just seen how fire had at least changed the coloring of the clay slabs, and I was told how they can explode if air was kneaded into the clay in the modeling process.

Searing heat is no less crucial in the formation of glass, the material I have had so much contact with – material that when heated until red-hot can be blown up like a balloon. It is said, however, that glass always remains a liquid, even when it has cooled, and that one can observe this in old windows that are slightly thicker at the bottom because the glass has slowly flowed down over the years. The panes of glass I am looking at and touching apparently have a different composition and have lost this quality. But if I remain absolutely still and let the large piece of glass, which shows a white sheet of paper, turn black as well, and then steadily stare into this blackness for several more moments, ballooning spheres of light, some the color of bananas and cherries, begin gently flying off through the darkness. Completely without sound, and with no volcanic eruption against the night sky, it nevertheless blends its own light with the darkness in the room.
Realitet izgleda drugačije

Anamarija Batista, 2016

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Već i sam radni naziv izložbe Anne Hofbauer, Realitet izgleda drugačije, aludira na trenutak spoznaje o razlici i odstupanju, koje ova umjetnica uočava prilikom razmatranja odnosa prvobitne ideje i onoga što sama kao učesnik i posmatrač društvenih “realnosti” opaža i doživljava. Anna Hofbauer ove razlike ne samo da prati i reflektuje, ona ih uvijek nanovo tematizira, uvlači u svoj radni proces, obrađuje i dokumentuje. Posebnu pažnju poklanja materijalu; kako kontekstu njegovog prostornog i društvenog narativa, tako i načinu njegove obrade.

Dolasku u Cetinje prethodi boravak u Indoneziji. Susret s tim geografskim i kulturnim područjem istovremeno je i susret s različitim principima keramičke proizvodnje, tehnikama oblikovanja, pečenja, glaziranja. U Indoneziji umjetnica živi u neposrednoj blizini sela koje se bavi lončarstvom i produkcijom keramike. Okolnosti koje susreće postaju istraživački gabarit unutar kojeg promišlja i djeluje. U Indoneziji su to keramički objekti. U jednom trenutku, na povratku iz Yogyakarte i na putu u Cetinje, shvatila sam da dok radim s terakotom, osjećam se kao da hodam po minskom polju obrađenih polja, stočarstva, svetkovina i kulturne baštine. Anna razmatra oblike performativnosti keramičkih objekata u okvirima njihove upotrebe, proučavajući s jedne strane pitanje forme i motiva, a s druge strane pitanje izraza i simbola koji se u njih učitavaju. Terracotta kao materijal prevazilazi uobičajne kontekste kućne upotrebe, u kojima se stavlja u vezu s područjima cvjetnih aranžmana i mediteranskih kuhinja. Ona ulazi u sferu reljefne umjetnosti i suvenirske prakse.

S ovim iskustvom Anna Hofbauer dolazi u Cetinje, gdje će tokom svog rezidencijalnog boravka tematizirati i obrađivati zapaženo. Ali ne samo to, ona će mu dodavati i nove slojeve susreta i iritacija, koji će nastajati za vrijeme njezinog boravka.

Već prvi “dodiri” s Cetinjem, Annino putovanje starom cestom, snježna mećava koja je zatiče na putu, kao i sam dolazak, kada tražeći Akademiju upada u labirint jezičnih barijera i prostornih zavrzlama, predstavlja trenutke slučajnosti i neočekivanog. Anna susreće studenta likovnih umjetnosti u Cetinju, porijeklom iz Rusije, koji joj objašnjava put dok zajedno unose njegove umjetničke radove u stan u potkrovlju. Na poklon dobiva dvije narandže. Iako pomalo iznenađena i zatečena, Anna uzima narandže te ih, došavši u svoj stan, stavlja na kuhinjski sto. Ubrzo će dobiti i sljedeću narandžu, koju će zaboraviti u svom automobilu. Pitanje narandže je zagonetno. Čak se i u kafićima uz kafu servira svjež narandžin sok, besplatno. Nešto što uobičajno više košta, ovdje se daje kao bonus. Platite kafu, dobivate i čašu narandžinog soka. U razgovoru s prijateljima umjetnica doznaje razlog ove dostupnosti. Naime, uzrok datom stanju je embargo prema Rusiji, koji se odražava i na robnu razmjenu drugih zemalja, poput Turske. Gubitkom ruskog tržišta Turska južno voće jeftino prodaje u Crnoj Gori.

Dok slušam Anninu priču, u misli mi dolazi film Orange(1) autora Marca Adriana, u kojem umjetnik kao izvor filmskog materijala koristi seriju fotografija. Serija ovih fotografija temelji se na anketi koju Adrian provodi na petnaest osoba, pitajući ih da formuliraju svoje asocijacije vezane uz narandžu. Asocijacije mu potom služe kao smjernica za izbor fotografskog motiva. Za razliku od fotografije koja prikazuje samo isječke “realnosti”, ovaj kratki film ima sposobnost stvaranja iluzije neprekidnog niza. U filmu Orange ova se iluzija remeti kroz opetovano vraćanje na kadar prepolovljene narandže i noža na porculanskom tanjuru. S jedne strane ova repeticija iritira, s druge strane ona poput logične poveznice strukturira film, kroz svoju ulogu polažišta i kraja.

(1) Marc Adrian, Orange, 1962-1964, 35mm, b/w, snd, 3’00

Iako Anna Hofbauer ne sprovodi istraživanje u obliku upitnika, ona interakcije budućih recipijenata obuhvata u svom radu preko sopstvenog asocijativnog niza i indirektnih citata. Tako i samu narandžu bira kao motiv slikarskog temata, kojeg će pokazati na kraju svog boravka u Cetinju, na izložbi terracotta conflisi u “Galeriji 42°”. Pored narandže, motiv njezinih slika postaje i ruka stolara Zorana koji izrađuje drvene postamente za izložbu, kao i ruka njezinog saradnika, kolege i sagovornika Luke, koji joj pomaže da nabavi materijal, pripremi i obradi ton. Umjetnica boje za slikanje miješa sa zidnom bojom terracotte. Poput kadra narandže u Adrianovom filmu, terracotta je poveznica radova, ali i kulturnih područja i iskustava.

Anna Hofbauer pored slikarskog temata radi i reljefe od gline, kao i skulpturu od duguljastih dekorativnih pločica koje je kupila u Indoneziji. Rad kojega će nazvati kling kling ova umjetnica započinje u ateljeu u Yogyakarti (Indonezija). Njegova prvobitna kompozicija je oblik zrakastog kruga, koji umjetnica želi da zadrži “fleksibilnim”. Da bi ostvarila razmak između elemenata, a ipak napravila poveznicu između njih, ona pločice buši i povezuje konopcem. Skulpturu vješa na zid. Ovako obješena, doima se kao razgranata, vretenasta forma. Rad mnogi asociraju s drvetom. To mi se dopada. Ipak, to je jedna jasna apstraktna forma između slikarstva i skulpture. Prvobitno umjetnica rad želi nazvati The Radiance. Do pomaka “realnosti” dolazi kratko prije izložbe, kada Bogdan, kolega i saradnik, skulpturu “stavlja” u pokret. Pri tome ona proizvodi zvuk. Trenutak akustičnosti umjetnicu iznenađuje i usmjerava. Ona odlučuje da će promijeniti naziv djela u kling kling. Sada bar znam zašto nisam željela da fiksiram pločice.

Radni proces Anne Hofbauer može se promatrati kao svojevrstan eksperimentalni setting. Tako Hans-Jörg Rheinberger (2) navodi da dok istražujemo, ne znamo do kojih ćemo spoznaja doći, pa je prije svega sam karakter istraživačkog procesa zanimljiv. Eksperimentalni sistem koji je dovoljno stabilan, ali i dovoljno neodređen, omogućava spoznaju stanja i procesa koji se pojavljuju na rubovima diskurzivnog gabarita. To se zbiva upravo stoga što se sam eksperimentator dovoljno suvereno susreće s lično kreiranim sistemom (Rheinberger 2012). Umjetnica komprimira indonezijska zapažanja i spoznaje, time što donosi odluke s kojim objektima, elementima, materijalima i načinima obrade ona želi da eksperimentira u okviru umjetničkog procesa u Cetinju. Tako forma i materijal figurativnog reljefa iz Indonezije, napravljenog u 20. vijeku, služe umjetnici kao predložak za njen rad breaking through.

(2) Hans-Jörg Rheinberger, Experiment, Forschung, Kunst, Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft, Oldenburg, 26. – 29. April 2012, http://www.dramaturgische-gesellschaft.de/assets/Uploads/ContentElements/Attachments/Hans-Joerg-Rheinberger-Experiment-Forschung-Kunst.pdf

Formalna struktura na koju se Annin rad nadovezuje može se smatrati stabilnim elementom eksperimentalnog sistema. Umjetnica daljnja saznanja o samom reljefu i njegovoj materijalnosti otkriva kroz radni proces, kojeg proširuje uključujući nove asocijativne nizove i slučajnosti. Fotografski odsjaj uličnog svjetla ispred galerijskog prostora u Cetinju uzima kao motiv koji će predstaviti u obliku reljefa. Svjetlosne tračke prevodi u oštre linije, koje varira na dva kosinska nivoa. Zrake joj se pritom čine i komplementarne radianceu, koji će, kao što je rečeno, poslije nazvati kling kling.

Na početku svog rezidencijalnog boravka Anna odlazi s Lukom u obližnju trgovinu građevinskog materijala da bi dobila pregled materijala i formata koji su dostupni. Ondje nailazi na vatrostalnu ciglu, čiju proporciju uzima kao osnovnu relaciju za planiranje dimenzija svojih radova – 12,5 x 25 x 3 cm (1:1,5 mali slikovni format). Ovu će ciglu uvrstiti u izložbu kao rad pod nazivom brick.

Pored toga, Anna u dvorištu Akademije pronalazi ciglu sa zaobljenim ćoškovima, što je posljedica izloženosti vremenskim uslovima vjetra, sunca i kiše. Kao “artefakt” cigla će biti izložena pod nazivom bread. Zanimljivo je da terracotta kao jedan od najstarijih materijala kulturne istorije i oblik cigle kao osnovni element građenja svojom transformacijom podsjećaju na kruh, koji kao primarna prehrambena namjernica u sebi sadrži različite konotacije od one “mir, zemlja i kruh” (slogan boljševičke revolucije), pa do hrišćanske i židovske simbolike i izreke Marie Antoinette: “Ako nemaju kruha, neka jedu kolače.” Pitanje što danas povezujemo s kruhom između ostalog je i pitanje blagostanja, preraspodjele i socijalne slobode.

Motiv ruke se više puta pojavljuje na izložbi, prije svega u slikarskom tematu, ali i na malim glinenim pločama. Anna kao predložak za rad my best wishes uzima crteže svoga prijatelja i kolege Saše – dvije ruke koje drže ribu, kao i dvije podignute šake.

Ono što je zanimljivo u vezi s motivima ruke jest to što se odlučujem za figurativnu varijantu. U to vrijeme čitam knjigu o anikonizmu u Islamu i razmišljam o različitim vidovima apstraktnih i ornamentalnih oblika poput cvjetnih uzoraka ili geometrijskih formi, o njihovim dekorativnim karakteristikama i raznolikim značenjima. Ili, gledano iz drugog ćoška: crni kvadrat po mom mišljenju može rezultirati samo iz figurativnog slikarstva. Za vrijeme svog boravka u Indoneziji Anna Hofbauer posjećuje trgovinu građevinskog materijala, gdje nailazi na različite reprezentacione forme okupljene na jednom mjestu. Radi se o štampanim pločicama s motivima Isusa i drugih scena iz krišćanskog vjerovanja u nizu s motivima arapske kaliografije, rečenica iz Kurana, prikaza džamija, ali i karaktera iz svijeta Walta Disneya. Jedna mirna sloga u dosluhu s tržišnim odnosima.

Radovi izloženi u Galeriji 42° rezultat su eksperimentalnog procesa koji umjetnica započinje svojim susretom sa svijetom keramike i lončarstva u Indoneziji i upoznavanjem uloge koju keramika ima u indonezijskom društvu. Proces se kroz događaje i razgovore nastavlja i transformira u Cetinju. Anna ima predodžbu o tome s kojim će materijalom raditi i što želi isprobati, da bi se kroz sopstvenu praksu približila iskustvu i refleksijama iz Indonezije. Ostale smjernice pak ostavlja otvorene, prije svega da bi uslovi i razlike koje su rezultat “novih realnosti” ušle u proces i postale dio razmatranja. Umjetnički proces istraživanja povezuje kolektivno znanje produkcije keramike s ličnim iskustvom i eksperimentiranjem u koji uplovljavaju trenutci svakodnevice i slučajnosti.

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Reality Looks Different

Anamarija Batista, 2016
english translation by Lidija Toman


Even the working title of Anna Hofbauer’s exhibition, Reality Looks Different, alludes to the moment of realization of difference and discrepancy. The artist perceives this difference and discrepancy while reflecting on the relationship between the primary idea and the thing she, as a participant in social “realities”, observes and experiences. Not only does she follow and reflect on these differences, she also thematizes them, repeatedly; she immerses them into her working practice, processing and documenting them. In doing so, she pays special attention to the material she works with, i.e., to the context of spatial and social narrative of the material, as well as the ways of the material’s treatment.

Before coming to Cetinje, Anna Hofbauer spent some time in Indonesia. On her visit to this geographic and cultural area, Anna learned about different principles of ceramic production, techniques of molding, firing, glazing. Moreover, she was staying near a pottery production village. The circumstances that surround this artist become the framework of her exploration, the framework within which she works and contemplates. In Indonesia, her framework consisted of ceramic objects. At some point between my way back from Yogyakarta and my drive to Cetinje I realized that when I am working in terracotta, I am walking across a minefield of cultivated land, livestock farming, fairs and cultural heritage. Anna observed the forms of performativity of ceramic objects in the context of their use, exploring the question of forms and motifs, but also examining the expressions and symbols assigned to them. Terracotta as a material surpasses the usual framework of household use, where it is usually associated with flower arrangements and Mediterranean kitchens. It enters the sphere of relief art and souvenir practice.

Anna Hofbauer is now bringing this experience to Cetinje. During her stay in Montenegro as an artist in residence, she will thematize and explore what she has seen in Indonesia. But that is not all; she will add new layers of meetings and irritations that will be occurring during her stay there.

Her first encounter with Cetinje – her journey across the old road, the snowstorm that she was caught in on her way there, and, finally, the arrival itself, when Anna, searching for the Arts Academy building, fell into a labyrinth of language barriers and spatial entanglements – represents the moment of coincidences and the unexpected. Upon arrival, Anna meets an art student from Russia, who is giving her directions while they are carrying his paintings up the stairs to his apartment in the attic. He gives her two oranges as a present. Surprised, Anna takes the oranges and, arriving to her own apartment, puts them on the kitchen table. Soon, she receives another orange, but she forgets about it and leaves it in her car. The meaning of oranges is somewhat mysterious. Even in Cetinje’s cafés you get a glass of fresh orange juice with coffee free of charge. Something that usually costs more, here is given for free; you pay for a cup of coffee, and you get orange juice as a bonus. In a conversation with friends, Anna learns the reason of this availability: the cause of this orange abundance is the embargo against Russia, which affected the trade in other countries, in this case Turkey. After losing the Russian market, Turkey is forced to sell its southern fruit cheaply in Montenegro.

While I listen to Anna’s story, Marc Adrian’s film Orange(1) comes to my mind. Adrian used a series of photographs as the material for his film. The series was based on a poll that the artist carried out among fifteen persons, asking them to formulate their associations connected with an orange. These associations served as guidelines for the selection of the photographic motifs. Unlike photography, which depicts only fragments of “reality”, this film has the ability to create the illusion of an uninterrupted succession. The illusion in this film is disturbed only through the repetition of a frame showing an orange cut in two and a knife resting on a porcelain plate. On the one hand, this repetition irritates us, but on the other hand, it acts as a logical connection; it gives structure to the film, through its role of denoting the beginning and the end.

(1) Marc Adrian, Orange, 1962-1964, 35mm, b/w, snd, 3’00

In this work, Anna Hofbauer does not conduct any research in the form of questionnaire, but she captures the interactions of future recipients by employing an associative succession and indirect quotations. Therefore, the orange itself is depicted as one of the painting themes that she will be presenting at the end of her visit to Cetinje, in the exhibition titled terracotta conflisi which will be held in Cetinje’s 42° Gallery. The hand of carpenter Zoran, who makes pedestals for the exhibition, and the hand of her friend and colleague Luka, who helps her get the materials and prepare the clay, also become motifs of her paintings. Anna mixes her painting colors with the color of terracotta. Just like the frame with the orange in Adrian’s film, terracotta here serves as the link that connects not only the works, but also cultural areas and experiences.

Apart from the paintings, Anna makes reliefs in clay and creates a sculpture out of longish decorative tiles which she bought in Indonesia. The artist began working on this piece, which will be called kling kling, in an atelier in Yogyakarta (Indonesia). Its basic composition consists of a radial circle that Anna wants to maintain “flexible”. In order to create space between each element, she pierces holes in the tiles and connects them using a string. Finally, she hangs this sculpture on a wall. Hanged like this, it appears like a ramified, spindle-shaped form. Many people associate this work with a tree. I like that. However, this is an abstract form, between painting and sculpture. At the beginning, the artist wanted to call this work radiance. However, shortly before the exhibition, Bogdan, Anna’s friend and colleague, put this sculpture into motion and the sculpture began to produce sound. That moment of sonority surprised the artist and offered her guidance. She decided to change the title of this work to kling kling. At least now I know why I did not want to fix the tiles.

The working process of Anna Hofbauer can be seen as an experimental setting. Hans-Jörg Rheinberger says that while we explore, we do not know what we are going to find, so the character of the exploration process is interesting in itself. An experimental system that is sufficiently stable, but also sufficiently undetermined, enables the recognition of states and processes that occur at the edges of a discourse framework. This is so because the person who experiments is sufficiently masterful in his or her encounter with the system he/she personally created (Rheinberger 2012).(2) Anna compresses her experiences and impressions from Indonesia by making decisions about the objects, elements, materials and ways in which she wants to experiment in the framework her artistic process in Cetinje. In this way, the form and the material of a figurative relief from Indonesia, made in the 20th century, serves as a template for Anna’s work breaking through.

(2) Hans-Jörg Rheinberger, Experiment, Forschung, Kunst, Jahreskonferenz der Dramaturgischen Gesellschaft, Oldenburg, 26. – 29. April 2012, http://www.dramaturgische-gesellschaft.de/assets/Uploads/ContentElements/Attachments/Hans-Joerg-Rheinberger-Experiment-Forschung-Kunst.pdf

Formal structure of Anna’s work can be observed as a stable element of an experimental system. The artist reveals the ensuing knowledge about the relief and its materiality in her working process, which she expands by including new associative sequences and coincidences. She takes the photographic glow of the street lamp in front of the Cetinje gallery as a motif to be presented in the form of relief. Glimmers of light are transformed into sharp lines and placed on two sloping levels. In this process, Anna sees the light beams as complementary to radiance, which, as already stated, she later decides to name kling kling.

Shortly after her arrival to Cetinje, Anna visits a nearby construction supply store with Luka, in order to explore the available materials and formats to work with. There she finds a fire-proof brick and she decides to apply the proportions of this brick as the basic measure for the dimension of her works – 12.5 x 25 x 3 cm (1:1.5 small picture format). This brick is also included in the exhibition, titled as brick.

In the yard of the Arts Academy, Hofbauer finds another brick; this one has rounded edges, which is the effect of its long-term exposure to wind, sun and rain. This brick will be exhibited under the title bread. Interestingly, terracotta, as one of the oldest materials in cultural history, and bricks as the basic element of construction, truly remind of bread, which, as the primary nutrient, carries connotations that differ from that of “peace, land and bread” (the slogan of the Bolshevik revolution), connotations of Christian and Jewish symbolism, or the connotations of the famous phrase of Marie Antoinette: “If they do not have bread, let them eat cake”. The question of what we associate with bread nowadays is, among else, the question of prosperity, re-distribution and social freedom.

The motif of hands appears several times in the exhibition, primarily in the paintings, but also on the small tablets made of clay. Anna uses her friend Saša’s paintings as the templates for her work my best wishes – we see two hands holding fish and two raised fists.

What is interesting in the motif of hands is the fact that I was taking a figurative approach. At that time I was reading a book about aniconism in Islam and I was thinking about different forms of abstract and ornamental shapes, such as floral patterns or geometric forms, their decorative qualities and varying semantics. Or to approach it from the other side: A black square, which, in my opinion, can result only from figurative painting. During her stay in Indonesia, the artist visited a shop that sold building material and supplies, where different representational forms were gathered in one place. There were tiles with imprinted motifs of Jesus and other scenes from Christian religion, shown next to the tiles with motifs of Arabic calligraphy, phrases from Quran, depictions of mosques, but also with characters from Walt Disney’s world. Peace and harmony in collusion with market relations.

Works that will be exhibited in 42° Gallery are the results of an experimental process, which the artist began by encountering the world of ceramics and pottery in Indonesia and learning about the role that ceramics has in Indonesian society. The process continues, through conversations and events, in Cetinje. Anna Hofbauer has already created the concept of materials she wants to use and forms she wants to try out, with the aim of coming closer to her experience and reflections from Indonesia. As for other guidelines, she leaves them open. She does so in order to allow the differences that result from the “new realities” to enter the process and become part of the reflection. The act of artistic exploration connects collective knowledge about ceramic production with personal experience and experimenting, into which drift moments of everydayness and chance.
Temporalisierung von Komplexitäten in der Arbeit
Wo waren wir stehen geblieben I – VIII

(Auszug aus ZEIT :: DIE GESCHICHTE EINER SEQUENZ ODER DOCH DER REVOLUTIO, Anamarija Batista, Crises as Ideology?, Kunstraum Niederösterreich, 2016)

Anamarija Batista, 2016

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Die Sequenzialisierung bzw. der lineare zeitliche Ablauf sind in Anna Hofbauers Werk Wo waren wir stehen geblieben durch die Verwendung des schwarzweißen Mittelformat-Films sowie durch das Verfahren des Kontaktabzuges bedingt. Anstelle der Produktion von Einzelbildern wird den Betrachtenden die Reihe von 12 fotografischen Aufnahmen auf einem Bogen präsentiert. Einzelne Ortsbegehungen werden hier als Episoden dargestellt.

Bis dato besteht die Arbeit Wo waren wir stehen geblieben aus zwei Serien mit jeweils vier Episoden. Hofbauer begibt sich auf den Weg, ob zum Spazierengehen in den nahe ihrer Wohnung gelegenen Donaupark oder auf die Reise nach Montenegro und Serbien, wo sie ihr wenig vertraute Orte aufsucht. In der ersten Serie (1) besucht die Künstlerin neben dem Donaupark auch den Belgrader Park im Stadtteil Konjarnik. Die zweite Serie (2) beginnt sie mit einem Spaziergang entlang der Donau und setzt sie mit Momentaufnahmen fort, die sie während einer Autofahrt nach Cetinje (Montenegro) festhält. (3) Sie fotografiert die Straße, den Fluss, das Meer, die Tankstelle. Die Notation der Bewegung, die Partitur des Weges zeichnet sich in der Synthese räumlicher Anordnungen ab.

(1) Wo waren wir stehen geblieben I – IV, 2014.
(2) Wo waren wir stehen geblieben V – VIII, 2016.
(3) Wo waren wir stehen geblieben VI, WienCetinje, 1. Parkhaus, 2. Landschaft Raststation Autobahn, 3. Infrastruktur Raststation Autobahn, 4. Tankstelle Autobahn, 5. Landschaft Parkplatz Autobahn, 6. Landschaft Autobahn, 7. Black Out (Parkplatz Split), 8. Straße Split, 9. Tankstelle dalmatinische Küste, 10. Alte Bergstraße nach Cetinje, 11. Bucht von Kotor 12. Landschaftsdetail alte Bergstraße. Anmerkung: Auf der Hinfahrt nach Cetinje fährt Hofbauer die Route über Split (Kroatien).

Die Aufnahmen sind jedoch keine dokumentarischen Zeugnisse der Orte, Hofbauer entscheidet aus dem Moment heraus, welche Blickwinkel und Bewegungsdrehs ihre Aufmerksamkeit auf sich lenken. Dabei orientiert sie sich an den bereits getätigten Aufnahmen und verwendet auch des Öfteren das Zitat als Mittel der Konstruktion. In Podgorica spaziert die Künstlerin am Fluss Morača entlang. Hier passieren einige technische „Unfälle“, die Fotografien sind doppel- bzw. überbelichtet. Die weißen, wolkenartigen Schleier verdecken die Landschaft und verleihen ihr die Anmutung eines mystischen Augenblicks. Für die Rückreise entscheidet sich Hofbauer, die Route über Travnik/Zenica (Bosnien und Herzegowina) zu fahren. (4)

(4) Wo waren wir stehen geblieben VIII, PodgoricaWien, 1. Nikšić, Stadtausfahrt, 2. Landschaft Straße nach Norden, 3. Fluss entlang, 4. Parkplatz Travnik, 5. entlang Vrbas, Parkplatz, 6. entlang Vrbas, Landschaft, 7. entlang Vrbas, Schlucht, 8. entlang Vrbas, Stein, 9. entlang Vrbas, Wasser, 10. Tankstelle Bosanska Gradiška, 11. Landschaft, Hang Autobahn, 12. Laterne.

Die Form des Kontaktbogens, die einheitliche Belichtungszeit als Verfahrensnotwendigkeit sowie die Arbeit in Serie erzeugen eine Art Simultanität, sie stellen die Ordnung der Gleichzeitigkeit her. Einzelne Bilder wiederrum bilden im Sinne Kümmels (5) korrespondierende Zeitpunkte und erzeugen dadurch den Charakter der Zeitlinie. Das Prinzip einer linearen und abgeschlossenen Erzählung wird immer wieder gestört – durch die Wahl des Motivs, die Änderung der Einstellungen, die Fokussierungen, aber auch durch die Beleuchtungsstärken. So auftretende Diskontinuitäten rufen Differenzen hervor sowie Transformation der formalen Strukturen durch bildspezifische Narrative.

(5) Friedrich Kümmel, Über den Begriff der Zeit (Tübingen: Max Niemeyer, 1962), 1.

Wie in einem Memory-Spiel sucht man nach Verbindungen, Ähnlichkeiten und Bezugspunkten. Die Relationen sich vielschichtig – fließendes Wasser, Bewegung des Flusses, die sich zwar ins Unendliche zieht, aber immer wieder andere Intensitäten annimmt, Baumkronen und Baumstämme, die eigene choreografische Dialoge eingehen, oder weiße Flecken, die immer wieder zurückkehren, und den Rezipient_innen die technischen Voraussetzungen des Bilddispositivs in Erinnerung rufen. Die Künstlerin erzeugt ihren eigenen zeitlichen Horizont. Aufgespannt zwischen der Dauer des Weges und der räumlichen Ebene, konstruiert sich Zeit durch eigene Bewegungen, die Kontinuitäten und Dynamiken schafft. Die Eile und Getriebenheit werden hier aufgebrochen, man geht weiter, erinnert sich aber des vorherigen Schrittes, um auf diese Weise nach Hintergründen des Gegebenen zu fragen.

In Zeiten der permanenten Bewegung und Eile ermöglichen eigene Zeithorizonte den Einbezug des eigenen Körpers und seiner Zustände. Die so erzeugten, dem eigenen Rhythmus angepassten Kontinuitäten und Dissonanzen ermöglichen einen fortlaufenden Reflexionsvorgang, der zwischen dem Systemischen, dem eigenen Körper und dem technischen Apparat jongliert.



Temporalisation of Complexities in
Wo waren wir stehen geblieben I – VIII

(excerpt from TIME :: THE HISTORY OF A SEQUENCE OR, AFTER ALL, OF REVOLUTIO, Anamarija Batista, Crises as Ideology?, Kunstraum Niederösterreich, 2016)

Anamarija Batista, 2016

The sequentialisation and linear temporal progression in Anna Hofbauer’s Wo waren wir stehen geblieben I – VIII (Where did we stop I – VIII) emerge in the use of black-and-white middle-format film and the process of contact printing. Instead of individual images, observers are presented a series of twelve photographs on a roll. Explorations of different places are portrayed here as episodes.

To date, Wo waren wir stehen geblieben consists of two series, each with four episodes. Hofbauer sets out on her way, whether on a walk in Donaupark (near her apartment) or on her travels from Montenegro to Serbia, where she visits places she does not know. In the first series (1) the artist visits Vienna’s Donaupark, as well as a park in the Konjarnik neighbourhood of Belgrade. The second series (2) begins with a walk along the Danube and continues with snapshots she made on a drive to Cetinje, Montenegro. (3) She makes photographs of the street, the river, the sea, and the petrol station. The notation of the movement – the score of the journey – transpires in the synthesis of spatial arrangements.

(1) Wo waren wir stehen geblieben I – IV, 2014.
(2) Wo waren wir stehen geblieben V – VIII, 2016.
(3) Wo waren wir stehen geblieben VI, WienCetinje, 1. Carpark, 2. Landscape highway petrol station, 3. Infrastructure highway petrol station, 4. Highway petrol station, 5. Landscape highway parking lot, 6. Landscape highway, 7. Black Out (Split parking lot), 8. Split street, 9. Petrol station Dalmatian coast, 10. Old mountain road to Cetinje, 11. Bay of Kotor 12. Landscape detail old mountain road. Note: On the way to Cetinje Hofbauer drove the route via Split (Croatia).

However, the images are not documentary evidence of these places; on the spot, Hofbauer decides on which perspective and flow of movement to devote her attention. In doing so, she orients herself using already-made photographs and also frequently uses the quote as a means of construction. In Podgorica the artist walks along the Morača River. Here a number of technical ‘accidents’ happen – the photographs are doubled or overexposed. A white, cloud-like veil shrouds the landscape, lending it the impression of a mystical moment. Hofbauer then decides to take the route via Travnik/Zenica, Bosnia and Herzegovina, for her way back. (4)

(4) Wo waren wir stehen geblieben VIII, PodgoricaWien, 1. Nikšić, city exit 2. Landscape, street to the north, 3. Along the river, 4. Travnik parking place, 5. Along the Vrbas river, parking place, 6. Along the Vrbas, landscape, 7. Along the Vrbas, gorge, 8. Along the Vrbas, stone, 9. Along the Vrbas, water, 10. Bosanska Gradiška petrol station, 11. Landscape, highway hillside, 12. Lantern.

The form of the contact sheet, uniform exposure time as a technical guideline, and work with series generate a simultaneousness of sorts, an order of simultaneity. The individual images, in turn, form corresponding time points (in keeping with Kümmel) (5), thereby creating the character of a timeline. The principle of a linear and self-contained narrative is interrupted time and again – through her choice of motif and changing of settings, focus, and illumination levels. The occurring discontinuities give rise to differences and a transformation of formal structures through image-specific narratives.

(5) Translated for this publication from: Friedrich Kümmel, Über den Begriff der Zeit (Tübingen: Max Niemeyer, 1962), 1.

Like in a memory game, one searches for connections, similarities, and reference points. The relationships are diverse – flowing water, the movement of the river (which meanders infinitely but always with a different intensity), treetops and trunks that enter into a choreographic dialogue, or white spots that return time and again and remind the recipients of the technical nature of the visual device. The artist creates her own time horizon. Spanning between the duration of the journey and the spatial level, time constructs itself through its own movements, evoking continuities and dynamics. Hastiness and compulsion are abandoned; one goes further but remembers the previous steps in order to question the backgrounds of given circumstances.

In times of permanent motion and urgency, personal time horizons enable the incorporation of one’s own body and its conditions. The resulting continuities and dissonances, tailored to a personal rhythm, allow an ongoing process of reflection that oscillates between the systemic, the own body, and the technical apparatus.

ANNA HOFBAUER Trümmer

Anna Ebner, 2014

“Things can be unruly and disorderly, behave in ways banal, trivial or downright boring, and they may well conspire against the wish image of a readable record providing smooth access to a past or present world behind. They may, in short, simply refuse to be useful and fiercely object to the ridiculously heavy interpretative burdens that have been placed on their shoulders. And this, of course, is their damned right.“

Bjørnar Olsen in After Interpretation: Remembering Archaeology

Die Künstlerin Anna Hofbauer, die unter dem Titel Trümmer sieben Objekte in der Max Lust Galerie zeigt, interessiert sich für Archäologie und deren Untersuchungsgegenstände. Das sieht man den Skulpturen, die aus Holzkonstruktionen und ungebranntem Ton zusammengesetzt sind, an. Die verschiedenfarbigen Tonarten wurden von der Künstlerin mit Hilfe von deren Eigengewicht und einfachen Werkzeugen geformt, dazu die Spuren von Fingern und feine Haarrisse - all das lässt die Assoziationen an die prähistorische Abteilung eines Archäologischen Museums aufkommen.

Und durch diese kann der Titel der Ausstellung etwas missverständlich werden, vor allem außerhalb Bayerns und Österreichs, wo das Wort Trumm nicht mehr in der Einzahl verwendet wird und mit Trümmern eigentlich immer die Überreste einer Zerstörung bezeichnet werden.

Mit demolierten Resten haben Anna Hofbauers Arbeiten allerdings nichts zu tun. Hier in Wien kennt man das Trumm als etwas das irgendwie da ist, dabei recht schwer und groß ist. Außerhalb des Kunstkontexts kann also so manches Kunstwerk auch ein Trumm sein.

Die obenstehenden Ausführungen des Schwedischen Archäologen Bjørnar Olsen zu den „things“ helfen hier weiter, wie man so ein Trumm innerhalb Anna Hofbauers Ausstellung lesen kann. Denn dessen Forderungen an die Archäologen, die Untersuchungsgegenstände nicht zu überinterpretieren, scheint sie selbst an ihren eigenen Kunstwerken vollzogen zu haben. Ihre Titelwahl, vermeintlich pragmatisch und banal, knüpft hier bewusst an die Verweigerung an, Objekte theoretisch und ideell aufzuladen.

Einer bestechend klaren Logik folgend ist demnach z.B. das dreifarbigeTonobjekt Trumm Lucky Cat, ein quaderförmiger Tonblock mit Einschnitten und Delle das Trumm Kissen und ein Objekt das komplex geometrisch geformt ist das Trumm Kaeder.

Diese eindeutige und stringente Verknüpfung zwischen Tonobjekt und Titel wird allerdings durch die Holzkonstruktionen auf welche die Tonobjekte gelegt sind, gebrochen. Präzise sind deren Größenverhältnisse auf die Tonobjekte abgestimmt und deren Fragilität durch die Durchlässigkeit der Konstruktionen aufgegriffen.

Die von Anna Hofbauer gebauten Konstruktionsteile, welche an eine Mischung aus Möbelstück, Sockel und etwas formalistisch und prekären Materialarrangement erinnern, sind mit einem matten Seidenlack in einer Art Hautfarbe gestrichen. Darauf gestapelt befindet sich wiederum eine Art Miniaturholzpalette aus Pressspan und darauf letztendlich das titelgebende Tonobjekt. Hier zeigt sich, wie feinsinnig und komplex Anna Hofbauer auf skulpturaler Ebene ihre Werke konstruiert, die sich in ihrer vermeintlich eindeutigen Stringenz bewusst gegen ihre Kategorisierung stellen.


Gestatten, Hofbauer - wie wir sagen würden.

Misha Stroj, 2013

Zur Realisierung - also Bewusstwerdung - der eigenen, für ihn zweifelsfrei guten Natur empfiehlt der im fernen Osten wirkende Menzius konsequent dem Gefühl der Evidenz treu zu bleiben. Offensichtlich mit Leichtigkeit kommt ein Selbst zu sich. (1)

(1) Die Ausführungen zu Menzius folgen jenen, die - gleich neben dem Brecht - am Schreibtisch der Künstlerin Anna Hofbauer zu finden sind: Francois Jullien, Dialog über die Moral, Berlin 2003. Ihren Lektüren hinterherzulesen mag dem Hang zum Bärendienst entsprechen.

Baumharz aus Afrika und indisches Bienenwachs werden verschmolzen, ausgehärtet, im Wasserbad wieder erwärmt und nahe der Flamme in geeigneter Konsistenz zur Verarbeitung gehalten. Die Künstlerin entnimmt Teile der Substanz und modelliert die Figur, baut sie stückweise auf und erarbeitet sich die endgültige Form und Oberfläche. Intimität im Sinne einer unmittelbaren haptischen Beziehung charakterisiert diese Art von Herstellung, es kann von einer partiellen Blindheit gesprochen werden, in der man werkt. Je größer die Erfahrung desto weniger Aufmerksamkeit verlangt der Teil der Kontrolle über technische Details. Anna Hofbauer hat ihren ersten Versuch gewagt: „Ich würde auf Pferden reiten, wenn man mich ließe“ lautet der Refrain des Liedes das sie im Ohr hatte (2) und es entstand: die gezeigte Bronzeskulptur „Rider". (3)

(2) Bonnie Prince Billy, Horses, auf: Sings Greatest Palace Music, Nashville, Tennessee, 2004
(3) Dass die Künstlerin dazu einmal mehr das Weite gesucht hat sei am Rande bemerkt. In Indien finden sich Werkstätten in denen die Vorlage für den Bronzeguss direkt in Wachs modelliert wird. Die Realisierung von nur einem Guss ist üblich. Andernorts wird durch ein erweitertes Verfahren ein mehrfaches Abgießen der Form ermöglicht. Die Tatsache der Herstellung in Indien verstärkt für die hier versuchte Argumentation einen Aspekt: die Vielstimmigkeit des Resultats wird durch die im Material sich manifestierenden Abschweifungen umso geräuschvoller. Zugleich gelingt die wundersame Einigung die zu erkennen ist: wir erlauben uns es eine Hofbauer zu heißen. Überall.

Mit dem Bild der Künstlerin die auf Erlaubnis hofft, bevor sie aufs Pferd steigt, gibt sich Hofbauer betont höflich. Kokett für Eine die „macht was sie will“. Wobei auch das freie Wollen ist eine einzuschränkende Übertreibung. An den Rändern der Regionen des Bewusstseins lässt sich im Prozess des Ertastens und Erarbeitens der Form die erwähnte Intimität und Blindheit erwecken. Dabei/dort (wo kein Licht hinkommt) sind Wissen, Können und auch Wollen nur gewaltsam zu trennende Abstraktionen, die von ihrem jeweiligen Gegenteil nicht zu unterscheiden sind. Man streitet sich mit den Bedingungen des Verfahrens und tatsächlich: ist ungekannten Gönnerinnen zu danken, wenn schließlich am Rücken des Pferdes man landet. Kunst ist Entscheidungsfindung. Schlichtung. Der „Rider“ ist Hofbauers Mensch: die unaufgeregte Symbolisierung ist einfach, schemenhaft, symmetrisch und ruhig. Sie wird belebt von einer durch die Verdreifachung der Gliedmaßen angedeuteten Zappeligkeit der menschlichen Figur. Das Pferd bleibt ungerührt. Wir unterstellen: eine wissende Sicht, am halben Weg zwischen Ost und West.

Es gibt keine Dauerhaftigkeit im Reich unmittelbarer Intimität. Die Herstellung einer Bronzeskulptur erscheint wie eine übertriebene Dramatisierung des Hangs zum Realitätsprinzip, welches jede träumerische Vagheit einer gegenwärtigen Lebendigkeit zerstört zugunsten von Dauerhaftigkeit und also dem Produkt. Die fertige Wachsfigur wird in einem um sie errichteten Gebäude begraben und durch Schmelzen zum Verschwinden gebracht. Eine Mischung aus Kupfer und Zinn erstarrt an ihrer Stelle zur Statue, die nun und dauerhaft unser aller Blicken präsentiert werden kann. Ein ominöses Zeugnis. Auch für die Künstlerin: die Schnittmenge der Ermutigungen und Erlaubnisse - eine Summe mehr als ein Geschöpf. Es haftet der Name: „gestatten, Hofbauer“.

Ausgerechnet in einem unfertigen Körperding erwacht das Gefühl einer Kontinuität - so erlaubt man sich an Stelle einer bewegenden Leere ein unzulängliches Selbst zu setzen. Die Fertigung einer stimmigen Version eines solchen Selbst ist die faulste unter den populären Ideologien/Mythen. Die Vorstellung einer idealen, vollständigen Gestalt des Körpers fasziniert. Sie ist ja wohl die Höhe unseres Vermögens zu antizipieren und progressiv zu denken. Die Erfahrung der Unvollkommenheit des lebendigen Leibes setzt wiederum ungerufene Aggressionen und Konfusionen frei. Das kann ja wohl nicht wahr sein. Bei Brechts Zusammenschau der kleinbürgerlichen Todsünden passiert es an der Stelle des aufkeimenden Stolzes bei allzugenauer Betrachtung im Spiegel, ein Volltreffer:

„Wenn die Tiger trinkend / Sich im Wasser erblicken / Werden sie oft gefährlich!“ (4)

(4) Bertold Brecht, „Die sieben Todsünden“, Paris 1933

„Ohne Abstand und ohne Kontakt ist kein Objekt möglich“ betitelt Hofbauer eine Fotoserie. (5) Gewohnt ihren Körper als Vorlage für Studien menschlicher Anatomie zu verwenden, zeigt sie uns dieses mal das ihr zur Verfügung stehende Hybrid, das Untersuchungsgegenstand und zugleich Werkzeug ist. Aufrecht und frontal präsentiert sie sich(sic) der Kamera, wobei sie mit den Armen, bzw. Händen sukzessive den äußeren Konturen des/ihres Körpers folgt. Starre Blicke machen das betrachtende und das betrachtete Objekt evident. Hofbauer trifft das Gefühl einer prekären Schwebe in der Zone der nie ganz vollständigen Trennung von Macherin und Gemachtem. Die Geste eines bewussten und unprätentiösen Selbstbezugs verleiht der Figur Integrität, festgestellt im Akt der Wahrnehmung. So kommt das Ding zu sich. Portraitiert wird weniger ein Selbst als ein Apparat. Er offenbart das Kapital der die Kunst ausübenden Berufsgruppe: immer noch sind es menschliche Körper, und erstmals ist es bloß der Ort des Körpers an dem Produktion und Investition stattfinden.

(5) Sie bezieht sich damit auf die Lektüre von Menzius durch Jullien. Tatsächlich ist das „Objekt" eine zugegebene Vereinnahmung durch den westlichen Interpreten: „...wie wir sagen würden" heißt es da bezüglich der Unterstellung dass es eines Objekts bedarf, wo Menzius bloß die Realisierung, bzw. Bewusstwerdung einer verschütteten Natur verhandelt.

In der Sicht des Menzius ist man nie allein: „menschlich" ist ein Sein im Verhältnis zu Anderen. Scheinbar steckt im chinesischen Wort Mensch die Zahl 2 schon drin. Die Künstlerin Anna Hofbauer übt sich in den Möglichkeiten und Fertigkeiten ihres/unseres zerstückelten Selbst. Nicht erst seit gestern. Die Dinghaftigkeit der Welt ist ihr nicht äußerlich: immer ist es eine gegenseitige Beziehung, die die Rolle der Akteurin, nicht immer reibungslos, zwischen dem Gezeigten und der Zeigenden verschieben lässt. Hofbauer sind Viele. Gesellschaften auch.

Der Künstler Rudolf Belling hat sein Werk „Mensch“ 1918 entworfen und 1921 ausgeführt. Er stand unter dem Eindruck seiner Teilnahme am ersten Weltkrieg und seiner aktuellen Bemühungen um eine „moderne“ Kunst. Emanzipation von der Natur und Einbeziehung des Raums in die Plastik, die Öffnung der Körperdarstellung waren ihm wichtig. Rudolf Belling gilt als Protagonist des Expressionismus, jenes Teils desselben, der auch kubistische Ambitionen verfolgte - eine Stimme auf der Höhe des modernen westlichen Denkens und Empfindens, vermutlich nahe am Brüchigwerden der Ansprüche eines sich zunehmend isoliert habenden Individuums. (Was zu begreifen wäre, wie mir wird bewusst.)

Bellings „Mensch“ zeigt einen Kampf, unnötig zu klären ob es sich um zwei Kämpfende oder aber eine sich in Zwei teilende Figur handelt: das Motiv der Zerrissenheit und Spannung innerhalb der Körper ist klar. Eine fotografische Reproduktion dieses Werks dient Anna Hofbauer als Vorlage für einen weiteren Versuch mit dem Wachs. Ihr „Belling“ ist gröber und erscheint anspruchsvoller als ihre Reiterfigur, will von allen Seiten betrachtet sein. Hofbauer schrumpft Bellings „Mensch“ und ändert das Verfahren. (6) Die kleine Nachahmung in Bronze bleibt der Form der Vorlage treu, entschärft aber die expliziten stilistischen Bemühungen, vor allem die geometrische Figuren andeutenden Flächen mit denen der Kubismus assoziiert wird. Eine universale von der Natur befreite Sprache wurde einst angestrebt. Hofbauer relativiert den Anspruch ihrer Vorlage - bleibt näher am Ort der Herkunft ihres „Belling“: dem Ereignis seiner Herstellung. Im Blindflug der Formfindung wird mehr genudelt als gebaut und somit weniger heroisiert. Am Weg der Bescheidenheit und aber doch des Stolzes und der Ermächtigung finden sich die Universalgenossinnen unzeitgemäß. Wütende Ideologien werden nicht abgeschafft, aber ins Maß einer im besten Sinne selbstbewußten Dringlichkeit/Leichtigkeit gestutzt. „Belling“ ist aktuelles und bemerkenswertes Zeugnis dafür, dass so was wie „Mensch“ möglich war.

(6) Die ältere Version ist 123cm hoch und aus Muschelkalk gehauen. Muschelkalk ist ein Gestein mit eingeschränktem Vorkommen im Bereich der nördlichen Alpen. Das Material bindet Bellings „Mensch“ an die Stelle seiner Herkunft, zugleich war der Bildhauer bemüht den ortlosen Stilen seiner Zeit gerecht zu werden.

Hofbauer ist wieder mal beredt geworden mittels einfachstem Material und ältester Verfahren. „Die Natur läppert sich jetzt allmählich wieder ran an die Kunst“, kommentiert die Zeitschrift Simplicissimus (7) ein schwächer werden damaliger kubistischer Bemühungen. Wobei hier: läppert sich eine Horde von Tigerinnen ans Wasserloch. Evident und konsequent. Und hörte man sie um Erlaubnis fragen - inmitten des Gebrülls - bliebe zu murmeln : Hofbauer, gestattet. Ab ins Museum damit!
(7) Karl Arnold, „Die Diktatur der Kunstkritrik“, in: Simplicissimus. 19.Mai 1920
(8) „Wann immer der Bär mit der Fliege auch die von der Fliege Belästigte erschlägt...bleibt ein Stein als Zeuge.“ (Misha Stroj, 2013)


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MEIN VULKAN BRICHT NUR FUER DICH NICHT
AUS ANNA HOFBAUER, 2017, d/eng
Clemens Roesch



REALITY LOOKS DIFFERENT, 2016, hrs/eng
Anamarija Batista



ANNA HOFBAUER TRUEMMER, 2014, d
Anna Ebner



GESTATTEN HOFBAUER, WIE WIR SAGEN WUERDEN, 2013, d
Misha Stroj



ZEIT :: DIE GESCHICHTE EINER SEQUENZ ODER DOCH DER REVOLUTIO, 2016, d/eng
Anamarija Batista